染雾文学批评中的大众文化意识形态论文 篇一
在现代社会，大众文化已经成为了我们生活中不可或缺的一部分。它通过各种媒介渗透到我们的日常生活中，塑造了我们对世界的看法和价值观。而在文学批评中，大众文化意识形态也扮演着重要的角色。本文将探讨文学批评中的大众文化意识形态，并分析其对文学作品的影响。
首先，大众文化意识形态对文学批评的影响主要体现在审美标准的改变上。在大众文化的影响下，审美标准逐渐向着大众化倾斜。许多文学作品因为符合大众的口味而受到追捧，而一些艺术性较强、难以被大众理解的作品则被忽视。这种趋势导致了文学创作的趋同化，作品的创新性和个性化受到了限制。同时，大众文化意识形态也对文学批评家的观点产生了影响，他们往往更加倾向于批评那些与大众文化相违背的作品，而对于大众化的作品则较少提出批评。
其次，大众文化意识形态对文学批评的影响还体现在批评方法的改变上。在大众文化的影响下，越来越多的文学批评家开始采用通俗易懂的语言和观点来进行文学批评。他们更注重作品的娱乐性和可读性，而忽视了对作品内在意义和深层次思想的探索。这种批评方法的转变导致了文学批评的表面化，批评家往往只关注作品的表面现象，而忽视了作品背后的更深层次的意义。
再次，大众文化意识形态对文学批评的影响还表现在评价标准的改变上。在大众文化的影响下，文学作品的评价标准逐渐向着商业化的方向倾斜。一些商业化的作品因为销量好而被认为是优秀的作品，而一些艺术性较强但销量不佳的作品则被认为是次等的作品。这种评价标准的改变导致了文学批评的功利化，评价的标准不再是作品本身的艺术性和思想性，而是作品的市场价值和受欢迎程度。
综上所述，大众文化意识形态在文学批评中起到了重要的作用。它不仅改变了审美标准、批评方法和评价标准，还对文学作品的创作和批评产生了一定的影响。然而，我们不能因此而否定大众文化的存在和影响，我们应该以批判的眼光看待大众文化，并寻找到在大众文化的背景下保持文学批评的独立性和深度的方法。
文学批评中的大众文化意识形态论文 篇二
在当今社会，大众文化已经成为了我们生活中不可或缺的一部分。而在文学批评中，大众文化意识形态也扮演着重要的角色。本文将继续探讨文学批评中的大众文化意识形态，并从另一个角度分析其对文学作品的影响。
首先，大众文化意识形态对文学批评的影响主要体现在读者群体的变化上。在大众文化的影响下，读者对文学作品的需求和口味发生了变化。他们更加追求轻松愉快的阅读体验，喜欢那些具有娱乐性和可读性的作品。这导致了文学市场的商业化，出版社更倾向于出版那些符合大众口味的作品，而忽视了一些艺术性较强、思想性较深的作品。这种市场需求的变化也使得文学批评的目标转向了大众化，批评家更倾向于关注大众文化中的热门作品，而忽视了一些小众作品的批评。
其次，大众文化意识形态对文学批评的影响还表现在批评观点的改变上。在大众文化的影响下，越来越多的文学批评家开始关注作品的社会性和实用性。他们更注重作品对社会现象和人类生活的反映，而忽视了作品的艺术性和思想性。这种批评观点的改变导致了文学批评的实用化，批评家更倾向于关注作品的“有用性”，而忽视了作品的艺术性和独特性。
再次，大众文化意识形态对文学批评的影响还体现在评价标准的改变上。在大众文化的影响下，文学作品的评价标准逐渐向着娱乐化倾斜。读者更倾向于追求作品的娱乐价值和可读性，而忽视了作品的艺术性和深度。这种评价标准的改变导致了文学批评的娱乐化，评价的标准不再是作品的思想性和艺术性，而是作品的娱乐性和受欢迎程度。
综上所述，大众文化意识形态在文学批评中起到了重要的作用。它不仅改变了读者群体、批评观点和评价标准，还对文学作品的创作和批评产生了一定的影响。然而，我们不能因此而将大众文化视为文学批评的敌人，我们应该以开放的心态去接纳大众文化的存在，并在其基础上寻找到保持文学批评的独立性和深度的方法。
文学批评中的大众文化意识形态论文 篇三
摘要：
本文以批评界对近年来在大众市场上十分畅销的池莉小说的批判性研究出发，提出了“大众文化意识形态”与“大众主义”两个核心概念。强调了批评界面对不同的研究对象及时调整批评标准、转换研究思路、拓宽研究视野的必要，并为探索文学与大众文化之间的价值/功能互渗问题提供了一种新的研究可能性。
关键词：
大众文化意识形态；大众主义；池莉小说
长期以来，文学文本的大众接受问题并没有纳人到当代批评的关注重心。但是在一个文学日渐边缘化的年代，大众的充分认同对一个文学文本产生强大而持久的社会影响力无疑又起了至关重要的作用。究竟是什么因素决定了一个文本的大众可接受性？专业批评对这样一个文本的评价与普泛化的大众接受是否有什么不同？这种不同是如何形成的？显然这一系列在市场经济年代愈益突显到批评前沿的问题似乎并没有引起当代学人的必要重视。本文欲从批评界对近年来在大众市场上十分畅销的池莉小说的批判性研究出发，谈一下批评在面对一个具体的“亲大众”文本时所流露出来的大众文化意识形态问题。
一、被指认为“媚俗”的池莉
上世纪80年代末冒出的“新写实”小说作家池莉，在今天最令人惊异之处，大概就是在文学边缘化的年代于大众文化市场上所创造的一系列“非边缘”的文学实绩了：七卷本的《池莉文集》已发行逾10万套，重印达12次，并新近出了修订本；获各类奖项无数，在作家“触电”热潮中，其是在电视剧改编中，无论是数量还是社会反响，都已成为当代作家首屈一指的人物……对于池莉这种与畅销书、电影电视等大众文化的异乎寻常亲和有人称之为“池莉现象”。是的，如果要进行文学与大众文化的契合点研究的话，池莉应该算是一个有代表性的个案。
对于池莉的这种“亲大众”姿态，专业批评界的态度是有所保留的。龄可训谈到池莉研究时曾这样说道：“一方面她自1990年代以来的作品几乎每一部都深得读者喜爱和报刊出版部门的青睐，尤其是被改编成电影或电视剧后获得了很高的票房和收视率，所以池莉有时候难免要被人目为流行作家甚至通俗作家。另一方面，另一些读者尤其是一些职业的学院派批评家，又从池莉的作品中读出了一种新的带有某种平民色彩的人生哲学，有的甚至将之纳人西方现代哲学（如存在主义）的思想范畴中，在这种意义上池莉似乎又是一个带有一点先锋意味的作家。”应该说，他的这种概括是有一定道理的，不过从池莉作品中读出了平民人生哲学的研究一般是对应于其90年前后“烦恼人生”阶段创作的，它要么生成于池莉初开“新写实”先河的当时，要么是后来的研究者对那个时期池莉作品的“重读”，而将池莉“目为流行作家甚至通俗作家”的评判则主要针对池莉《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》等更多与大众文化结缘的作品阶段。可以说90年代中后期以来批评界对池莉的兴趣迅速减弱了下来，权威批评家的正面评论不多，否定性意见却多了起来。如一位颇为活跃的批评者这样说道：“只要是她（池莉）写的东西，一旦发表，要么被转载，要么得‘大奖’，要么被改编成电视剧，要么给评论家提供命名的依据或玩话语戏法的道具，绝不会悄没声息，无人喝彩。”内中的语气已流露出了对池莉的大不以为然。新世纪初由刘川鄂专著《小市民，名作家—池莉论》引发，湖北文坛掀起了“直谏池莉”之后，新锐批评家对池莉发出了一股不小的“集体讨伐”之声，有的措辞还十分尖锐。或许与美国学者卡林内斯库所提出的“媚俗”理论对中国批评界的异乎寻常影响相关，在当前这股“‘池莉热’反思”潮流中，对池莉的一个最大垢病就是她的小说已偏离了文学固有的精神要义，而堕落为以“小市民”趣味迎合大众、取悦于大众传媒的“媚俗”艺术：池莉的“媚俗”……当然只能意味着是对大众读者的有意讨好与曲意逢迎。
有人肯定池莉，有一个标准就是所谓的可读性、收视率。在小商贩的书摊上，有大量的言情、武打小说作品，十分畅梢，但“圈子里”的人普遍对之不感兴趣。池莉作品混在摊子里的言情读物里，是荣幸还是悲哀？
在池莉的平庸无奇与读者的无条件拥戴和崇拜之间，存在着难以理解的关系。这肯定会为找不到自己见解的批评家感到头疼，因为它们既无法忽略狂热的、不可琢磨的大众因素，又找不出池莉作品的文学魔力。应该说，批评家从不同角度展开的池莉批评可能都有自己的理由，不过在他们将池莉指认为“媚俗”的具体过程中所透露出来的某些文化症候却可堪玩味：
1、背离文学精神而混迹于“摊子上”的小说就是“媚”大众之“俗”。
2、"圈子外”的大众读者与“圈子里”的批评家在审美趣味上有很大差异。
3、批评家对于那些沦为“流行读物”的池莉作品除了进行言之凿凿的批判外，因为无法解释大众读者的狂热而感到了一种话语缺失的茫然与焦灼。在面对一部作品的具体评价问题上，有学者曾提出了一种“批评‘个人化”’的主张，即对一部作品的认识只能基于批评者“个人”的阅读感知，而不能“打着集体和团队的名号来壮大声势”，不管有多少他人赞扬或反对某作家，也应坚持自己“个人化”的意见。显然“批评‘个人化”’的目的是为了保持批评者的个体独立性，一个作家有人喜欢有人反对这本不足为奇。不过在池莉问题上，如果说“在文学‘圈子里’反应平平、‘圈子外’呼声特别高”这句出自一位池莉反对者的话，的确是说中了她尴尬处境的要害的话，那么为什么本来纯属阅读趣味上的“个人化”好恶，会因“圈”里“圈”外的不同，在拥有话语权的学术界与只能以购买/阅读来表达自己喜好的大众读者之间，会有着如此大的分别呢？在怀疑大众和批评家如此鲜明一致的选择都有可能受同类的影响，而一定程度上违背了批评“个人化”原则的同时，我更关心这两套话语机制是如何形成的，专业批评同大众审美的这种疏离究竟是如何被意识形态化的。
二、大众文化意识形态
或许与批评家急于指陈消费时代的文学病象相关，近年来被批评界大规模指认为“媚俗”的绝非池莉一人，或者说池莉只是近年来“小说媚俗”的一个个案，另一个同样成为批评界众矢之的的余秋雨标识了一种“散文媚俗”，90年前后的“汪国真热”代表的是一种“诗歌媚俗”，而最近通过央视“百家讲坛”走进大众文化市场的于丹、易中天等人，在葛红兵等新锐批评家那里则被指认为是一种“学术媚俗”。可以说近年来但凡在大众文化市场上反响异常强烈的东西，在专业批评领域往往就会出现同样强烈的负面评价，而与大众文化一丘之貉的“媚俗”则成了贴在它们身上的一种百试不爽的标签。或者说在我们的当代批评中，于大众中流行的东西（“畅销”）与商业化、低俗化、非文学性/学术性（“媚俗”）之间，事实上似乎已然形成了某种“天然”的联系。我在这里重点要论述的不是池莉等人究竟是“俗”还是“媚俗”的具体文本分析，甚至还不是上述理论本身的正确性或充分性与否，而是它的某些要素是如何成为当代批评的一种评价方式的。
伊格尔顿曾经说过，如果一种理论（尽管本身可能有争议）实现了人们头脑中的情感功能，那么也就实现了它的意识形态功能，因为“一种意识形态话语的认知结构是从属于它的情感结构的—它所包含的认识或误识总的来说都是根据它所体现的情感的‘意象性’来阐发的”。是的，关于同畅销书、影视文化等联系过于紧密的文艺样式约等于“快餐化、扁平化、时尚化”的一整套话语体系，其本身是否具有十足的正确性或充分性在人们思维中似乎并不重要，重要的是它们从情感上引发了接受这种理论者对此类文艺样式的整体否定情绪，即“亲‘大众文化”，文本被一言以蔽之为“坏的东西”。对于大众流行物的负面情感或否定性联想在当今的专业批评领域影响是如此之深，甚至可以将其称之为一种支配性颇为隐秘和深远的意识形态力量，即“大众文化意识形态”。依循它的暗示或引导，大众文化或各种“类‘大众文化”’文本往往会被贴上一个商业化低俗化的标签，
而从象征高尚文化诉求的“纯文学”领域里被驱逐出去。因为在实际生活中，意识形态不仅组织人们关于现实的观念和现象，而且使人们形成关于自己的形象并因此在这个世界占领一个位置，所以大众文化意识形态的力量就不仅限于对具体的“亲大众”文本的价值评判，它还具有帮助某个个体进行自我定位的功能：我究竟是“一个文化专家”还是“一个受商业文化的廉价嚎头引诱的一般大众”，就取决于我对这些大众流行物是相亲和还是相背离。显然，这一点有助于我们理解职业批评者将上述大众化文本指认为“媚俗”的近乎一致的“集体性”姿态：因为我是文学/学术“圈子里”的人，作为“一个文化专家”我的审美趣味绝不能混同于“一般大众”。的确，如果大众文化意识形态已经成为专业批评领域的一条“潜规则”的话，不按照它行事的批评家似乎就变成了一种“非常态”，不但显得游离于“圈子”，甚至还会有被“圈子”驱逐的危险。这一点对于每个批评者个体来说，当然会形成一种无言的压力。这种压力的具体表现之一便是，一个原本在私下的个人阅读中还算喜欢池莉或余秋雨的人，在批评圈的公共场合，不但不能像别人说喜欢鲁迅、马尔克斯、博尔赫斯那样理直气壮，有时候甚至还要怀疑自己的审美趣味。有学者发现与大众文化〔massculture）相联系的东西，即使在文化研究较为繁盛的西方，也往往暗含了某种“不体面”的情感指向。而在中国的当代文学批评中，或许与经济转型时期学界对文学市场化、商业化的普遍警惕相关，大众文化意识形态的影响则更为强大，沦为大众流行之物就是文学的“堕落”之说在批评界可谓俯拾即是。让我们再回到当代批评现场，看一下学术界是通过哪些策略完成这种大众文化意识形态的。
理论上，文学走向“大众”的两个基点—写作价值上贴近大众现实传达大众心声，与写作效果上吸引尽可能多的大众读者来阅读、购买和欣赏—在当今的文学批评话语中是存在内在的结构性冲突的。在西方，从阿诺德、F·R·利维斯、法兰克福学派，到雷蒙德·威廉斯、约翰·费斯克等人的文化研究，“大众”一词至少包含了两种完全相左的意识形态倾向：被工业化了的平庸和异化的“大分"（mass/masses）与作为意义再生产者的积极层面上的“大众”（populace）。前者将“大众”放到了文化的对立面，“大众’几只能作为“文化工业”的受动接受者而存在；后者则对“大众”的文化趣味及其革命性力量表达了充分的信心。“大众”这一语词本身的吊诡性也为中国学术界所心领神会。当代批评一个普遍的做法就是，从价值上理解的文学走向“大众”与从效果上理解的充分“‘大众’化”了的文学，分别对应了“大众”的不同意识形态内涵。即在“关注‘大众”’这里，“大众”是一个与老百姓、普通人相联系的社会民主概念；但在“被‘大众’广泛接受”这里，“大众”往往又会蜕变成了一个审美趣味不高、缺乏独立判断的盲目跟从者。与“大众”相比，中国批评界似乎更喜欢使用“民间”这一更具民粹主义色彩的语汇，如新时期以来文坛就曾发生过几次关于“民间”问题的讨论。在批评家眼里，“民间”是作为乡野民众自然而然、自足自享的经验栖息地而存在的，它不但对同样既不属于主流又不属于精英范畴的“大众”造成了某种置换，而且干脆将后者推到了与文化市场文化工业相联系的精神滞后者行列。或许与法兰克福学派对中国学术界的至深影响相关，批评界往往只在理论上频频呼唤要打破“雅俗”之分、重新界定文学经典、正确估价读者在文学生产机制中的作用（将文学“大众化”等同于一个现代性概念），而面对在市场上充分“大众化”了的畅销作品则往往不屑于苟同，认为此“大众”非彼“大众”，甚至将市场上越“大众化”的作品越视为“伪大众化”之作（将“大众化”又等同于一个反现代性概念）。这一内在的话语裂缝也便为“大众文化意识形态”的存在提供了温床。
具体到文本阐释上，专业批评已练就了一套咄咄逼人的理论去表达对畅销的“类‘大众文化”，文本的不屑与不悦。不屑就是保持沉默，可以说对于那些被指认为“媚俗”的作家作品，专业批评严重缺席而让位于小报记者的“媒体批评”是十分明显的，批评家的退场当然不是一种无意的疏忽，而是一种“有意的遗忘”，即表达这类作品“不值得”批评；不悦则是否定性批评，从对池莉的当代评价来看，我发现批评界主要采取了如下两种策略表达了对池莉的反感：一是池莉的高销售量、收视率成了她的一种“原罪”。如刘川鄂等人的“池莉作品混在摊子里的畅销读物里，是荣幸还是悲哀”的咄咄逼人反问，其实已经昭示了明确的回答，它是池莉的悲哀。从接受角度而言的“畅销”当然不能说明其文本文学性有多“优秀”，但它同样无法作为其文本文学性“低劣”的论说依据，同样，“摊子里”的东西何以先验地成了鄙俗之物？可以说这类池莉批判的立论基础恰恰就是那种隐匿在批评家内心深处的大众文化意识形态。二是从对文学的本质化理解出发表达对池莉的不敢苟同。如李建军的《一锅热气腾腾的烂粥—评（看麦娘>》一文第三部分以福克纳、海明威、马尔克斯等西方文学大师的“大”文学观相号召，言之凿凿地批判了池莉文学路子之“小”。这种结论本身似乎是无懈可击的，不过批评家所操持的那一套彼时彼地的西方经典大师标准无形中却使批评滑向了文学本质主义。不管批评对象在文本构成方式与运作方式上已发生了怎样的改变，一律以诸如深刻、超越、价值、形而上的冥想、乌托邦期待等“纯文学”的深度表达为坐标，达不到这个要求的便斥之为“俗”或“媚俗”。在这种批评话语中，讲求小说首先是“好看”的池莉当然不会有任何可取之处。对于这类不无精英主义意味的批评有人说它对市场经济年代的中国作家来说有“要求过高”之嫌，但我更愿意将其解释为一种大众文化意识形态的变体：在“高雅”、“纯良”、“经典/正宗”的文学精神烛照下，大众文化或“类‘大众文化”’文本当然会“自然”地呈现出其商业化、图式化的低俗一面。这种以经典文学标准横扫一切文学现象的结果是，批评家自然表现出了反对与市场靖和的凛然正气，但批评却日渐单一，并与具体文本似乎越来越远。这当然会影响批评的有效性与说服力。
有人这样描述过池莉抛给批评家的难题：“对读者的反应妄加怀疑，难免有感性迟钝、观念滞后之虞；而抛开所谓的好评如潮，对其作品进行纯粹的文本解读或形而上沉思，若不是过分自欺的话，最终也会明白是选错了材料。”这似乎的确说中了“池莉现象”的要害。问题的关键是批评家为什么只能进行“纯粹”的文本解读或“形而上沉思”？池莉跟谁比是“选错了材料”？第一个问题的回答是进行文本解读或形而上沉思已成了批评界的“惯性话语”，第二个问题的答案亦不言而喻，池莉同鲁迅、马尔克斯，甚至当代的王安忆、余华相比是“选错了材料”。可是，为什么只能跟他们比？2003年与池莉一起签约世纪英雄电影公司的是海岩（该公司不准备与第三个作家签署买断其第一影视改编权的合约），而池莉也曾与另一个活跃于电视剧领域的女作家王海鸽并称为“触电两朵花”，如果将池莉与这两个似乎更具“可比性”的作家进行一番对比的话，池莉的。“文学性”显而易见会更强一些。不过在我的搜索范围内，这样的批评文章是十分鲜见的。当然不仅仅是比较性文章少见，相对于池莉尚不时出现于批评话语中，海岩或王海鸽则似乎干脆被主流批评界视而不见。原因也很简单，后者是彻头彻尾的大众文化，而池莉毕竟从“新写实”起家，而坚决不亲自进行影视改编的她目前所创制的也只能称之为“类‘大众文化”’文本。批评界的大众文化意识形态在此处亦昭然若揭：文学是F·R·利维斯在《大众文明与少数人文化》中所说“所思所言最好的东西”，背离了文学这一要义而与“大众文明”暗渡陈沧就是文学的没落。西方学者在1930年的言说似乎依然存留在我们的文学批评中。
三、大众主义：大众文化意识形态的反衍生性力量
上面我们曾提到批评对大众流行文本往往采取一种相对冷漠的沉默姿态，这可能不仅仅是“不屑”，还包含着一种“无话可说”的无奈：从大众热衷的文本中找不到他们最需要的“话语生长点”。或者说，除了将它们批判性地指认为“媚俗”，批评对大众审美的本色精神无法做出正面的关照。的确，在批评只能以已有的经验对文本进行“形而上沉思”的惯J险方式下，是不能解决“池莉现象”给批评家出的那道难题的，也不能根本上破解大众文化意识形态的神话。我觉得问题的关键是应该转换研究视角，从以文学史上的既成文学标准或批评者个人的审美经验、阅读趣味为评判尺度的批评方式中走出来。研究某文本为什么会对大众有持续的吸引力最有发言权的当然是大众，但是在我们的文学批评中，往往只是以销售量、收视率此类干巴巴的数字来代表“大众”意志，而“大众”读后的复杂心理却不在我们的研究视线之内。我们喜欢引用名家或至少是公开发表出版的言论作为立论/驳论的依据，而普通大众的声音我们非但是不重视，简直可以说根本听不到。在这一方面西方学者的做法或许有一定的启发性。澳大利亚学者洪美恩为了切实考察某大众文本在大众中的反映，专门登广告征集读者来信，完全以普通大众碎片化的、第一印象式的、看似肤浅片面的阅读体验为研究对象，对大众文化意识形态的统辖一切力量提出了质疑：此意识形态一目了然的话语性质，使它的影响主要限制在人们的观念和理智意识之中，限制在人们谈及文化（如教育或批评）所使用的话语之中，却不一定能规范人们的社会实践，甚至还会对大众的文化消费产生一种反作用。以至于大众有时不是由于无知，而仅仅是出于自尊，也拒绝听任它来主宰自己的文化选择。一个“圈子”外的人对那一套有关“文化专家”与“受商业文化的廉价噱头引诱的一般大众”的文化区隔，是不会像一个批评界人士那么敏感的，而即使感受到了恐怕也不会有那么强的罪愈感。他们所奉行的只是一种被洪美恩称之为“大众主义”（populism）的东西：它的话语场所在实践层面，“首先是一种反意识形态，它为主体提供的立场使所有企图对人们的审美趣味做出评判的努力成为先验的因而必须抛弃的东西”；它主要由人们日常生活中几乎是“自发地”和“无意识”持有的常识性观念所组成的，如一些简短的口号（“人各有所好”、“爱啥是啥”）；在美学本质上奉行多元主义，认为一个文化对象的意义可以因人而异、因地而异；艺术趣味上察承的只是大众通俗审美，不对文化制品的品质做出任何“绝对公正的判断”，只是“深深地植根于常识，普通百姓借此接近日常生活中的文化形式”；在话语表达上具有“反理论”特征，好看、痛快、过瘾等成为对大众审美的少量辩护之词。
在这种理论之下让我们再来看池莉的“畅销”，恐怕就会得出与上述“媚俗”之说大相径庭的结论。
1、专业批评言之凿凿的池莉批判在大众面前遭遇滑铁卢，是因为在学术“圈”内隐秘存在的大众文化意识形态，对于奉行只忠于自己的偏好和趣味的大众来说，要么根本不予理会，要么就会产生一种“反衍生性”力量。没有批评目的也没有批评话语权的大众，只根据自己本色的阅读感受通过“买/看或不买/看”表达自己的文化选择。我在网上曾搜到不少人或者根本不理会批评家的藏否褒贬，或者对批评家的批判表示疑惑，喜爱池莉只是因为“能从她的书中找到自己最想要的东西”。
2、大众奉行的是一种通俗审美原则，通俗审美的基础在于“肯定文化形式和日常生活的延续性、根深蒂固的参与欲望、以及情感的投人”。而池莉本就是以将文学对准大地上的芸芸众生而在80年代末的文坛声名鹊起的。她是一个与“个性”作家的新锐极端正相反的传统型、家常型而非艺术型的作家，仅从某部作品只有能够提供符合读者现实人生的故事时才会激起他（她）的购买欲这个阅读心理出发，她的小说文本所能召唤的读者在“数量”上就会占优势。更何况她的“文学是一种俗物”、“小说必须好看”、注意语言的时代感并力戒“文艺腔”等文学观念，也基本属于大众审美范畴，所以在修辞上也能经得起同样十分挑剔的“大众口味”的检验。
3、大众主义的反理论性特征使其在咄咄逼人的大众文化意识形态面前居从属地位，它虽然能引领大众去无意识地“做”，但却不能引经据典地“说”，即在具体的文学批评（谈论文学）中它是居下锋的，因为它的语词太少，“理性的”规定也不是太清晰，很难为它所要辩护的内容做太多详实丰富的有力论证并使之合法化。比如这是一段为池莉辩护的文字：“有太多的人认可池莉的一针见血，他们说‘池莉写的就是我’，这样的阅读让人产生复杂的感受，轻松愉快伴着心痛或心酸或怅然若失或沉思良久，让人把过去的生活重新想一遍，让人在很长一段时间里忘不掉它。”相对于对池莉人文精神缺失、亲市民贬低知识分子、快餐化等的掷地有声的批判，这类的正面言说有太强的感性色彩，基本没说出喜欢池莉的“理性”理由。但它所道出的读者对池莉小说的情不自禁沉迷并将自我处境幻化进去的情景，却比任何单纯的池莉文本分析更能说中大众“为什么喜欢池莉（而不是别的作家）”的核心，因为“大众的辨识力所关注的不是文本的特质而是文本的功能性，是文本在日常生活中的使用潜力”，是阅读文本时所产生的“情感吸引力”。
I·Q·亨特和海蒂·凯依曾撰文指出：“当前最活跃的研究是认真对待受众及其快感。不要责备他们的趣味不高，不要担忧大众文化的影响，应该探究真正的，难以控制的，处于社会和文本之中的读者和观众用文本做什么”。西方学者的言说是对应于西方的学术现状而言的，而在我们的主流批评界，由于大众文化意识形态的有意无意影响，由于对文本进行形而上沉思已成了批评家心中挥之不去的惯性批评方法，从大众视角出发的大众主义文本解读还是非常边缘的。学界对大众审美的这种漠视当然首先源于方法论的难题（要想知道“处于社会和文本之中的读者和观众用文本做什么”需要借助社会学的调查方法和族群学的方式，或借用行为科学的某些工具，或运用精神分析学的预制欲望模式，这对我们来说可能有点陌生），不过我觉得它与专业批评的当代处境可能关系更大。随着市场经济的到来，文学的市场化、大众化转型十分明显，市场对“大众原则”的倚重甚至会使普通读者的文化选择逾越“买或不买”的表达界限而对“文学场”的内部等级秩序产生直接的影响（比如当前有些文学评奖都不约而同加大了读者代表的比例，相形之下“批评专家”的力量却在不断削弱①）。可以说，伴随文学在社会上的边缘化而来的也是批评对文学内在影响力不断下降的边缘化，这不能不引起批评界的一种深层焦虑，一种愈发与大众主义相抗衡的情绪，而在保护文学“纯良”品质下对那些向大众审美暗送秋波的当代畅销作家大肆讨伐，也便成了张扬批评权力、压制“大众原则”的一种有效途径。比如相对于金庸、张恨水等“地道”的通俗写作在打破“雅”、“俗”之分的呼声下已逐渐被主流批评界所接纳，学术界对于当下的、在严肃写作与大众口味间谋求平衡的池莉、余秋雨等人则苛责得多。所以，文学批评中的大众文化意识形态问题不仅仅源于精英主义传统在批评家心里积淀已久，还昭示了批评在消费时代的一种内在隐忧。而对大众主义理论的引人目的也不是以“大众原则”来对抗审美批评（大众主义的膨胀会对文学发展产生不少恶果），而是拂去大众文化意识形态的阴影，为陷人内在失语之痛的批评寻找阐释当代文化现象的另一条途径。
文学批评中的大众文化意识形态论文 篇四
【摘要】
英美派是与法国派相对应的当代西方女性主义文学批评重要学派。它关注女性写作的语言和文本，研究女性作品的特殊性，批判传统文学标准中的男性中心主义，从女性的视角重新审视传统的文学史。努力发掘和寻找女性文学的自身特点，强调女性本身的文化内涵，鼓励当代妇女加强团结和联合，摆脱父权中心文化的压抑和束缚，对现代女权主义运动具有深远的实践指导意义。
【关键词】
女性主义文学批评 英美派 概念与特点
女性主义文学批评是以女性视觉对作家及其文学作品进行全新解读的批评模式。自从1985年挪威学者陶丽莫依(Toril Moi)在其出版的《性与文本的政治》(Sexual/Textuai Politics：Feminist Literary Theory)一书中提出女性主义文学批评“英美派”和“法国派”的概念之后，对英美派女性主义文学批评的研究得到了进一步的深化和拓展。与法国派的“视写作为革命，以语言的构合组织来抗拒和颠覆旧有男性社会秩序”不同，英美派“侧重的是对社会和历史研究，着力揭示潜藏在文本内部的两性对立和女性被压迫的真实状况。”可以说，英美派女性主义文学批评是随着20世纪60年代的女权运动而兴起的西方文艺批评主力军，尽管没有形成什么严密的组织和统一的纲领，但其解构男性中心的文学传统模式，从女性的视角重新解读经典作品以及发掘女作家及其作品，建立女性主义文学宫殿的特色鲜明的批评方法，依然能够让我们获得清晰而深刻的感触。本文试就英美派女性主义文学批评的上述两大特点展开研究。
一、解构男性中心的文学传统模式
在长期的父权制文化中，文学传统基本上是以男性为中心。西方文学作品中最早的女性，如夏娃、安德洛美达、潘多拉和象牙女郎，都是以虚幻、美化或扭曲的形象出现，她们是为男人享用而创造出来的尤物，由内到外都渗透着男性的主观意识和偏见。面对这种情况，英美派女性主义文学批评家认为：文学要具备普遍意义和有效性，女性意识不容忽视，文学批评首先要从解构男性中心的文学传统模式开始，掀起一场女权主义的文学革命，通过考察和分析，重新审视男性文学中那些陈旧的女性形象，赋予其新的内涵。一大批英美派女性主义文学批评家用他们的作品诠释着女性意识的美学原则。英美女性主义文学批评的先驱，英国作家、文学批评家和文学理论家弗吉尼亚伍尔芙(Virginia Woolf)在她的作品《一间自己的屋子》(ARoom of One/sRoom)中，第一次提出了以女性意识为中心的文艺观。她认为女性创作的困境除了缺乏物质与精神条件外，还必须同某个“幽灵”进行搏斗，这个“幽灵”就是蛰伏在文学领域的男性中心的文学传统。她的作品以特有的细腻和灵慧，于湮没无闻中揭示女性的思想，闪耀着女性解放的理性光芒，使《一间自己的屋子》成为英美女性主义文学批评的经典传世之作。在第二次女权运动中，美国女性主义文学作家贝蒂弗里丹(Betty Friedan)出版的《女性的奥秘》(The Feminine Mystique)一书，抨击了西方传统男权笔下塑造的贤妻良母形象，为女性被禁锢于家庭生活的状况鸣不平，鼓励女性走出家庭去求得自我实现。而美国女性解放运动理论研究领袖、作家凯特米勒特(KateMillett)在其《性别的政治》(Sexual Politics)一书中，通过剖析享利米勒、DH劳伦斯、让热内和诺曼梅勒等四位作家作品中表现出来的性别权力关系，展示了传统文学作品中的男女性不平等地位，对将男女之间的性关系表现为正常的政治关系的写作手法给予强烈的斥责。
二、建造女性主义文学宫殿
在英美派女性主义文学批评家的视野中，一方面要剖析和审视男性作家笔下的诸多女性形象，解构男性中心的文学传统模式，另一方面还要努力拓展批评的范围和领域，发掘被男人和社会所忽视的女性文学传统，建造迥然有别于男性文学的女性主义文学宫殿。越来越多的英美派女性主义文学批评家试图寻找出男女作家在文学传统方面的差异，将批评的焦点对准女性作家及其作品，研究女性作家的创作经验、想象及其创作手法，在对传统文学批评观念和文学道德性质的深刻反思中肯定女性的文学经验和社会经验，系统阐述女性主义文学批评原则。尽管早在16世纪，女作家就开始活跃在文学领域，到了19世纪中叶，无论是作品的种类还是销售量，女作家都占有了重要位置，以致连霍桑那样的名作家都担心自己被抢了风头。然而，直到19世纪末，女作家在英美文学史上却名不见经转，这正是以男性为中心的文学批评标准将女性作家长期排斥于文学史之外的结果。因此，以丽娜蓓姆(Lina Rebecca)、玛丽艾尔曼(Mary Ellmann)和伊莱恩肖瓦尔特(Elaine Showalter)为代表的英美女性主义文学批评家，着力挖掘简奥斯汀(Jane Austen)和乔治艾略特(George Eliot)等女性作家及其作品，寻觅女性文学的悠久传统。英美派女性主义文学批评与女权运动密切相关，它奉行明显的性别路线，强调女性主义的文学传统、女性作品的特殊性和女性主体的文学体现，为动摇父权制的根基、促进女性独立和女权解放奠定了坚实的思想和文化基础。
参考文献：
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文学批评中的大众文化意识形态论文 篇五
［摘要］
西方女性主义文学批评自诞生之日起，已走过半个多世纪的历程，其鲜明的政治性和巨大的颠覆性挑战着文学经典：在文学批评领域确立了性别范畴，在批评方法上实现了从语言模式向话语模式的范式转变，批评重心强调从文本细读模式向读者反映理论的范式转型，在批评特征上完成了从同一性逻辑向差异性逻辑的范式嬗变。不仅促进了自身的理论建设，也预示了文学理论的发展方向。
［关键词］
性别范畴；话语模式；范式；嬗变
西方女性主义文学批评的繁荣是女权运动从政治领域萌发并向文化和文学领域不断深化而结出的硕果。女性主义文学批评先驱们从女权主义立场出发，重新审视文学传统、文学史和文学作品，挑战以父权中心偏见为根基的菲勒斯—逻各斯中心主义(Fhallogicentrism)。在历经半个世纪的发展与嬗变后，女性解放运动实践升华至女性研究理论，再反过来指导女性运动实践，逐步实现了实践和理论两个层面的共生、共栖，迅速完成了科学化和体制化进程。作为文学批评研究共同体在特定时期内广泛接受和遵守的理念系统，并由此形成独特研究传统、理论立场、学术目标、分析方法和术语体系等的文学批评范式，其转向和嬗变揭示着哲学观点、理论体系和研究方法的革命性变迁过程，蕴含着基本价值观和世界观，从根本上决定了认知取向和实践态度。西方女性主义文学批评范式在历经质疑与挑战、创新与突破后，实现了在文学批评中确立性别范畴、在方法论上从语言到话语的转变，研究重心从强调文本到关注读者的转型，以及研究逻辑从同一性向差异性的变迁，彰显出女性主义在批评理论上的进取心和生产力，论证了女性主义文学理论从强调普适性价值、强调文学审美功能的现代范式嬗变到更倾向差异性价值观、挖掘文学政治性的后现代范式的趋势。
一、西方女性主义文学批评溯源：性别范畴的确立
种族、性别、阶级，一直都是西方文学理论重点强调的三大重要差异范畴。作为最具历史溯源的差异事实，性别研究的历史伴随整个人类文明史，但长久以来人们对性别差异的意识通常是片面的、印象的、经验式的，并在生物本质主义的掩映下忽略了理论思考维度。女性主义的文化宗旨就是对传统的性别意识进行清理，揭示其文化塑造的秘诀，在重新认识差异的基础上，建立祛除父法魔力和权力之争的性别意识。［1］西方女性主义文学批评的蓬勃发展态势不仅对父权制文化进行了猛烈抨击，还在突破理论话语层面进行了大量尝试，将性别范畴提升到理论高度，改变了女性主义在文学批评界的边缘地位，并使之进入到理论话语核心，成为当代西方理论话语的'重要组成部分。在理论和批评界中引入并确立性别范畴是一项兼具颠覆性与建构性的双重任务。美国女性主义文学批评家伊莱恩肖瓦尔特作为业界翘楚，将被尘封和遗忘的女性作家重新引入人们的视线。她在奠定自己“西方女性主义文学批评最具影响力的美国评论家”地位的著作《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》中首次提出“女作家批评”［2］这一重要女权主义文学理论学说，不仅梳理了英国女性文学传统，还创建了分析女性文学的批评框架。肖瓦尔特对奥斯汀、勃朗特、艾略特和沃尔夫等的作品重新进行梳理和解读，对文本疏离性进行研究，对他者和边缘视角给予关注。肖瓦尔特研究的目的就是为了填平这些文学里程碑之间的空隙和断裂，让人们懂得女性是如何在经受偏见、遭受压抑的情况下开始写作的，并以此了解女性文学传统得以存在和延续的根由。
第一个系统地将两性关系与男权社会结构联系起来进行论述并认定性别与种族、阶层和阶级一样具有“政治属性”［3］的凯特米利特(KateMillet)在《性政治》(SexualPolitics)中对西格蒙德佛洛伊德(SigmundFreud)、亨利米勒(HenryMiller)及D·H·劳伦斯等带来性解放的男性理论家和作家进行抨击，通过深刻剖析文学大师的性描写来揭示性问题的政治内涵，暴露出充满臆断的文学作品中的本质内容：性是权力话语的一维，彰显着父权制社会的强势支配观念。这也与后来福柯提出的权力话语理论中“真理由控制话语的人掌握”［4］不谋而合。米利特不仅抨击社会上一贯把顺从、被动视为女性与生俱来特征的观点，更率先引入女性阅读的视角，号召用女性主义观点重新审视和思考男女角色的文本形象，激发女性从被动温顺型读者到主动批判型读者的意识转变，对传统的文学标准进行质疑，建立更多元化的全新文学史格局。法国女性主义理论的建树和英美女性主义文学的繁盛使得性别范畴终于凸显于文学领域，并上升到理论层面。此后无论是支持抑或对女性主义批评理论进行质疑，都已无法撼动性别意识在文学批评领域分野中占据一壁江山的事实。
性别作为不同文化、不同文本、不同人群所面临的共同境遇，可以为文学、文化跨界体验提供媒介，使得散乱于不同时空、不同种族的各种思潮得以穿越彼此的疆土，在同一种规则下整合流变。女性主义意义上的性别范畴进入文学批评理论后，拓展出更加广泛的学术空间：文学标准的探讨、男性作家女性作家的比较研究、读者的性别角色、文体的确认与发展、文学史的编纂与出版等。性别范畴的确立不但是女性主义研究的文化归宿，也在方法论上具有现实意义。虽然性别范畴最初产生于女性主义土壤，但在不断发展与理论衍化中升高到批评方法和理论视域，在文学经验和文化生存中进行跨界阐释时开辟了更加广泛包容的空间。
二、批评方法论：语言模式向话语模式的范式转变
20世纪初，语言学全面征服了文学研究各领域。这一时期的文学研究将索绪尔结构主义语言学和拉康的符号学作为基本研究方法，注重考察语言的基本规则，侧重概括并分析各种抽象文本和文学语言规则系统。女性主义文学批评的兴起得益于西方社会运动和后结构主义的发展，因此深受后结构主义语言学、精神分析和社会历史批评三大批评方法的影响，历经理论建设和实践分析，将其扩展为文学与理论的渊源，从语言、意识、世界三个维度探讨性别范畴的历史与现状。曾经的女性主义文学批评一度忽视理论溯源和建构，因此一直沦落为边缘性话语，无法介入主流理论话语。与法国女性主义理论研究极有渊源的克里斯蒂娃(JuliaKristeva)将符号学理论加以整合，引入女性主义文学批评领域，并系统地在批评方法上驳斥了拉康的符号分析学。在个体认知过程中的符号阶段和象征阶段，拉康侧重的是语言习得和心理生成等形而上学普遍规律，而克里斯蒂娃驳斥了父法权威在象征、文化领域的精英主义论调，致力于分析男女主体性生成的不同，在意指实践过程强调本初原始驱动力的流动性和丰富性。
克里斯蒂娃对结构主义符号学的优化还体现于在当时盛行的理论中打开了缺口，引入社会历史维度，关注社会与历史并不是独立于文本之外的独立因素，它们本身就是文本整体的一个组成因素，成功地在文本符号研究中引入历时因素。显然，克里斯蒂娃的意义产生理论注重强调自我与他人之间、内部与外部之间、话语与社会历史之间对话的重要性，修正了主体在一切话语结构中的统治地位。［5］在对文本语言进行文化分析和心理分析方面，埃莱娜西苏(HeleneCixous)秉承“女性是文化建构不可或缺的组成部分”这一观点，并坚信写作可以颠覆叙述的既有传统：女性写作凭借身体与社会的和谐创造诗歌，破坏并重写她所洞察的社会实践［6］。
西苏更关注思想范畴中对性的抑制与曲解，深信二元对立思维模式一直管控着叙述语言的结构并形成哲学思想的主流话语。她一方面抨击父权的主宰地位和对女性创造力的贬低，一方面提倡女性语言、女性写作，鼓励女性文本破除父权权威的固定思维模式。西苏试图展现另外一种女性秩序的景象，通过对女性身体的描述，批判拉康对女性的忽视，她相信女性身体的节奏和情感为推翻父亲之名(name－of－the－father)的主宰提供了一种可能。［7］女性主义文学批评从对女性权力的呼吁和强调发展到对父权秩序的社会历史性批判，再进一步进化为改变理论话语模式，在抨击传统理论的同时深刻反省自身的理论建设，在各种文化之间漫步中完善自身的理论素养，在文学和理论之间纳入个体的生存经验及文化感悟，改变了理论话语过于阳春白雪而逐步脱离文学文本的趋势，探寻能够彼此沟通、理解的话语，从而改变了整个批评局面和理论生态。
三、批评重心：文本细读模式向读者反映理论的范式转型
西方文论的发展在20世纪前半叶借助文本的权力将文学理论的研究对象在意义生成中的互文性推向一个高峰，形成了阐释观念中的文本崇拜。到了20世纪下半期，读者批评理论开始盛行，读者作为批评理论的阐释主体一举崛起为意义生成中最受关注的环节。驱逐作者带来两种新的可能，一是作品自身被凸现为文学意义和解释为一根源；二是如果质疑作品自身的意义根源性的话，那么复数的读者就作为文学研究意义产生的主体被彰显出来。［8］西方女性主义文学批评的兴起和繁荣也历经了西方文论从作品到文本，再从强调作者到关注读者的重心转移，完成了从文本细读模式向读者反映理论的范式转型。已经进入中心话语的女性主义批评以性别问题为基本出发点，对文本中父权逻辑的批判、对女性读者主体性建构的要求促成了文学体验的越界感，消除了文本与读者之间原本架构的藩篱，激发了文学作品的丰富性、自由度和灵活性。女性主义文学批评曾经聚焦的焦点主要在隐喻意象、对文学经典的戏拟以及文本叙事的侧重点。文学作品中女性的卑贱、被动、癫狂等文本意象在女性主义批评者看来无疑是父权逻辑加注于女性精神上和身体上的双重压迫，因此女性主义批评致力于建立女性主义的价值取向，号召读者留意批评视线在文本中形成的盲点，在阅读中体味父权语境。
在写作过程中，女性主义批评通过女性第一人称叙事，从结构、语言、意象等不同方面为文本细读赋予不同的意义，批判了菲勒斯独白式男性中心文本策略，恢复真实的女性文学经验。在阅读理论中，女性主义批评主要针对传统的男性经典文本，在建构新秩序的尝试中力争建立读者的女性主体地位。对于女性文本的阅读，则以建立不同于逻各斯中心主义的女性主义诗学审美为目标，致力于从阅读现象到读者共同体、从阅读范式到读者女性主体地位、从接受美学到读者反映理论的转变。女性主义文学批评重心的转移其实正是性别范畴运用与批评理论的结果，为文学文本多元意义的阐释和合法化带来了前提，不仅在不同话语类型的文本之间建立了关联，也在文本和读者之间生成了意义。从一元到多元，从客观到主客观互动，从确定性到不确定性，从闭合到开发，动摇了线性的现代范式，催生了非线性的后现代范式［9］。同时，作者和读者身份的不断转换，使得女性主义阅读在文学经验、生存体验、美学审美和文化融合之间达成了互动。
四、批评特征：同一性逻辑向差异性逻辑的范式嬗变
作为现代西方文明根基的启蒙运动在思想上强调的基本观念是理性崇拜，这种相信理性是普遍适用的普适主义在文学价值上逐渐发展成一种同一性思维的极端模式，典型特征是以价值观的统一性为诉求，以消除差异和矛盾为手段，申述一元文化价值观的权威性。女性主义文学批评历来是在对传统理论表达方式的抨击中倾注对经典和权威的深刻反省，力图改变理论话语中对父权秩序极度推崇的父权意识形态，在消除逻辑和术语中积淀的父权逻辑的同时采用差异性逻辑，挑战理论文体的传统话语方式。
女性第一人称作为话语主体是伍尔夫作品的一大特色，她常以隐喻代替概念，以虚构来取代逻辑述说女性的文学体验。朱丽叶米切尔(JulietMitchell)关注男女不平等的经济原因，认为女性受压迫和被剥削是从生产、生育、性行为和儿童社会化这四个领域来实现的。［10］从“去中心化”理念的解构到后殖民主义对文化身份观的批评，女性主义文学批评正在用差异性逻辑来对文学研究进行新的思考。也正是女性主义在文学界的异军突起，使得性别、认同、他者、生态、族群等差异性概念在文学理论界流行起来，批评界也越来越关注少数族裔如何去获得及表征自身的文化权益。女性与生俱来的开放性和包容性孕育出女性主义的跨学科性特征，使得女性主义的发展与其他学科之间形成了良好的对话交流机制。女性主义批评家朱丽叶米歇尔等将马克思主义唯物史观中的阶级和性别、社会差异和社会意识形态、话语与主体性等进步观念引入文学批评理论；女性主义文学批评关注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性别身份认同之间内在联系的内容，发展出女性主义精神分析；女性主义文学批评对语言的解析借鉴德里达、拉康及福柯的批评语言，发展出后结构女性主义；女性主义叙事学克服了叙事学崇尚形式、疏离文本的缺陷，为女性主义文学批评的话语研究提供科学客观的理论体系，避免女性主义文学批评的政治色彩和主观性；关注种族问题的后殖民女性主义文学批评是女性主义同后殖民话语结合后形成的新流派；不再局限于两性问题及眼前利益的女性主义文学批评还将视野延伸到生态领域，发展出生态女性主义。女性主义从最初只关注文学批评的实践到关注差异性逻辑的转变，不仅扩宽了女性主义文学批评的理论向度，也使得自身发展获得多重理论支撑，在与不同研究方法多维度的结合后其气势、规模和发展早已不可同日而语，女性主义培养出的学者和专家已经遍布人文学科各个领域。
五、结语
西方女性主义文学批评从本质上说是对整个西方文明的一种拷问与思索，以更开放、更冷静的思路，挑战世纪之交的平等观念，追求与传统习俗向左的个性自由，［11］在对二元对立思维模式的拆解中确立了性别范畴；对建立在等级制度基础上的本质主义的批判，对他者和边缘视角怎样介入主流社会的关注，在方法论上实现了从语言到话语的转变；对文本疏离性的研究使得研究重心从强调文本转型到关注读者；多个领域的越界体验促使女性主义文学批评从形式主义批评范式向更具综合性的文化批评范式转变。西方女性主义文学批评范式嬗变的研究在更宽泛、更多元地重新认识女性文学的特质、梳理女性文学传统、彰显女性书写者主体地位等方面具有重要的理论及现实意义。
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文学批评中的大众文化意识形态论文 篇六
摘要
：文学批评以语言哲学为基础开始关注文学作品的风格，后又关注文学作品的结构、阐释系统乃至影响文学作品的外部社会问题。文学理论对语言与文学的关系、文学对物质世界的模仿、诗人通过文学的表现等核心文学问题的认知流变让文学批评的焦点不断转换，但仍需持续探索意义阐释问题。
关键词
：文学批评；文学理论；语言；阐释
文学理论是对文学的目的与方法的哲学探讨，着眼于普遍的、抽象的文学整体存在。文学批评则是对文学的具体存在的解读、评价与研究。文学批评与文学理论应有区分，但对文学的批评受文学理论的影响极为深刻。每一次理论发展与变化都会改变文学批评的认知模式，让文学批评呈现出不同的侧重。文学是语言的艺术，对语言的认知是文学批评的理论基础。西方诗学的认识论起源自古希腊，探索的是语言哲学问题。思想是语言的制造者。亚里士多德开创的阐释的第一原则就是，口头形式是思想印象的象征，书面形式是口头形式的象征，各地的口头形式和书面形式在发音和书写上或许各地不同，但思想印象在每个地方都是相同的，因为思想印象象征的事物是相同的。
这一描述假定了事物本体、现象（思想印象）、演说、写作四个层级，也假定了每个观察者意识中的事物现象是相同的，事物是先于认知的。四层级中的演说和写作均直指语言的诗学本质：语言即呈现。与语言对思想的呈现相关的问题有：语言对数据的编码和认知，语言以声音或文字存在的外化形态，语言对物质世界现象的模仿。将语言的外在形态，文学作品，视为模仿与呈现对文学批评有着深远的意义。当语言被用于写作诗歌、戏剧或小说，情节被虚构而出，人物性格被塑造生成，语言的代表性和模仿性功能被施行和强化。文学的风格也可以被理解为是基于模仿的。作为媒介的语言本身是没有风格的，模仿的呈现外形、思维的走向和节奏等因素产生了风格。十八世纪作为哲学分支的美学兴起，诗学多用客观主义方法，却也不能抗拒康德和黑格尔的影响。康德和黑格尔发展出一门新的形而上学，主张对事物的想象根据主观观察者的认知呈现，让主观与客观得以相互渗透。西方诗学自十九世纪便疏离了亚里士多德的模仿主义假设。浪漫主义诗学完全拒绝诗歌是对外部世界的模仿这一认知，强调诗人的表现超越个人视野，是建立在心灵想象的创造性上的。诗歌和诗歌批评脱离了新古典类型理论的认知局限，得到了新的发展。二十世纪西方文论的最重大著述之一是弗莱1957年的《批评的剖析》。这部著作提出了神话构造原型理论，但其导言中的畅谈的对文学批评的整体认识似乎更具影响力。弗莱的学说最大的意义在于欲将文学批评的范围、理论、原则和技巧都纳入一个宏大的框架中。彼时众多批评家都放下了文本决定意义的信仰。后形式主义和解构主义批评家假定每个读者都有解释权威的地位。文化学家、马克思主义者和女权主义者则关注社会现象，如性别，种族，等级，权利在文学中的展现。弗莱认为单一问题的单方面理论不过是用一种批评态度取代批评。
适当的文学批评框架只能来自对文学领域的归纳调查。弗莱追求的是连贯的综合文学批评，可以解释文学作品为什么是这样而不是那样，在认知和文化框架内为读者对文本的解释提供空间。如此解释意义的理论必须重新证实一个简单的事实，那就是读者自发地将文学文本视为美学的，而非功利或意识形态的。正如亚里士多德的观点，读者认为文学作品呈现的是优于历史的“真实”，诗人展现的是一个不同寻常的宇宙。理论必须重新解释作者和表现才能更好地解释文学。二十世纪前半叶的文学批评区分文学与非文学话语。这一认知让文学批评前所未有地重视文学作品文字结构的风格特征。俄国形式主义反对后浪漫文学的模糊，反对心理主义，提倡回归字词、文学手法和与外部特征相对应的结构关系，让文学性成为语言艺术的界定特性。在美国新批评中，文学和修辞分析是紧密相连的。新批评文本细读总是将修辞纳入其中。肯尼斯博克将文学视为清晰明白的修辞，一种人类情感和行动的模型体系。
新的文学运动在二十世纪后半叶开始，主张消解文学作品与非文学作品的界限，将文学定义为对更大范围话语的概要描述，将话语当作系统研究，并努力发现话语不仅适用于文学，还适用于方方面面的过程。文本理论和文学批评的概念被不断地延伸覆盖一切事物。源自捷克的结构主义对法国二十世纪六七十年代的人类学产生了影响，后又影响了美国的文学批评。结构主义发展了对语言学样式的认知，探索了文学在特定文化人群中成为可能的潜在语法规则和习俗。雅各布森在其颇具影响力的早期研究中将两种传统修辞手段转喻和暗喻认作两种基本的认知模式。法国结构主义学家罗兰巴特、热拉尔热奈特和茨维坦托多洛夫明确指出诗学的焦点已从文学作品文本本身转向使之成为可能的系统。美国文论家乔纳森卡勒认为，结构主义诗学想要的并不是对《白鲸》的另一种解释，而是对文学机制如何发生功用的理解。巴特认为文学研究的目标不在发现意义，而在于了解在付出了多大的代价和使用了怎样的方式后意义成为了可能。这工作自然通向符号学理论，意义成为了关系体系而非一套实体。结构主义表明意义不受文学作品自身控制。二十世纪六十年代解构主义的倡导人雅克德里达则更进一步，声称意义会被无限延迟，永远不能被确定下来。二十世纪八十年代这十年目睹了文学批评对性别、种族、文化、权利、意识形态和历史等诸多文学之外问题的关注。当文学的字词研究转成文化和历史研究时，意义阐释问题仍然悬而未决。文学批评家应该再次忆起李维斯的话：文学是认识事物的方式，与其他认识事物的方式不同，不应被包括在任何方法论中。
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